美学理论的现代立场

阿多诺的美学思想在体现非正统马克思主义和非正统的西方马克思主义思想的同时，也体现了对美学理论的现代立场，对于这一点马丁杰曾经这样评论到:“其他西方马克思主义者如阿尔都塞、布洛赫以及德拉沃尔佩，也都支持过现代主义，但唯有阿多诺正式声明自己是一个现代主义者。在阿多诺看来，现代主义美学体现对传统美学的批判和超越，特别是其以否定性思维打破以往肯定性思维基础上技术化和工具理性化的特征，能够帮助人们在意识形态方面打破思维垄断从而达到对资本主义社会的深刻批判，在对现代美学的支持态度上，阿多诺是坚定不移的，这一点可以通过与其他西方马克思主义者美学思想的相互比照得以印证。

在西方马克思主义阵营当中，对传统美学和现代美学展开研究的思想家有很多位，其中卢卡奇也是较为突出的一位，其《审美文化》、《小说理论》等也代表了对美学的研究。但与阿多诺相比较，卢卡奇在对现代美学的态度上则体现出较为鲜明的区别。在卢卡奇看来，现代美学的确在某种程度上揭示了资本主义社会的特点，但这一特征的表达则是零散的，而真正的美学表达应该是历史的辨证性和整体性的，“在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己;它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辨证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响;它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。”]因此真正的美学要把握真正的艺术就不能是间断的、表面的、非连续的和分裂的，而现代美学在卢卡奇看来是非系统的，因为现代美学在面对艺术家们零散的和直观的表达当中无能为力，因为在其中缺乏传统美学所能够提供的总体性立场和基础性思维，“非本质的、现象的、浮在表面上的东西往往要消失，它不像‘本质’那样靠得‘紧’，也不像‘本质’那样坐得牢’。在缺乏传统美学的整体性和对美的整体把握的本质性揭示的基础上，现代美学体现为无根性，即将统一的美学分裂为诸多部分，每一部分之间由于缺乏统一性的基础而变得零散而具体。而阿多诺却恰恰相反，他认为正是这种具体和零散，使现代美学才真正深入人心，而不是浮于表面，他认为现代艺术是充满活力的，这一活力体现在它是真正面向人们生活的“实验”一一不同于传统美学总是想要表达某种统一性，现代美学却表现一种无规范性，恰恰由于规范性的丧失，现代美学才在现代艺术的探险过程当中表达出多样性的特征。因此在现代美学当中，想象力变成了重要的因素，使现代艺术充满了意外的效果一一一方面不再如传统艺术形式那样直接表达存在，而是力图用想象力来重构存在，这就摆脱了表象的自在存在，使艺术创作真正成为一种自为的存在，另一方面阿多诺认为这才是真正通往改变卢卡奇所说的“拜物教”的重要方式，因为在现代艺术和现代美学当中已经超越了物质的简单形式，而不是拜倒于其面前。用“惊奇”来表达社会现实，才能“拥有足够的实验性深度与技术的先进性，来抗拒意识的物化，从而暴露发达资本主义的隐藏着的矛盾”。卢卡奇和阿多诺都认为现代美学能够有助于人们认识未来的社会，但这种认识需要依靠阶级意识的觉醒来帮助实现，而阿多诺认为现代美学自身所蕴含的批判性和否定性就是直接针对意识形态统一性的，美学应该远离政治、远离斗争并保持自己的独立性，这样才能真正起到社会批判的作用。现代美学即使不融入政治也能因其自身所具有的合理性而保持其批判性地位。

除与卢卡奇在对现代美学的坚定性上的立场不同外，阿多诺还与本雅明在坚持现代主义美学立场方面体现出思想的冲突。在阿多诺看来，现代美学在坚持艺术的自律性的同时批判意识形态能够达到对资本主义社会的否定性批判以及对“统治意识形态”的揭示。但本雅明则在《机械复制时代的艺术作品》当中表达了对现代美学的犹豫态度和对传统美学的留恋，本雅明这样表达:“在一个夏口的午后，一边体憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在体憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。”在这里本雅明表达对在现代社会口益丧失其社会条件的传统美学和传统艺术的惋惜，而真正的“光韵”正蕴藏在传统美学对于类似于宗教的审美崇拜当中。在本雅明看来传统美学表达对于独一无二的意义的偶像崇拜似的珍视才是真正的艺术和审美表达，而当艺术在这种异律当中脱身，就不可能不丧失其尊贵性而走向世俗，走向衰竭。在现代艺术已经不成其为艺术了，“大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’……不仅在图画中，而且更多是在摹本、复制品中占有事物，这种需求与口俱增……使事物脱离其外壳，摧毁它的灵氛，这就是这种感知的标志，它那‘视万物皆同’的意识已如此强烈，以至它借助复制从独一无二的事物中获取同类事物。”阿多诺则不认同现代美学的对象现代艺术以“韵味”作为分界线，“有韵味的艺术与无韵味的艺术之间的分界线，决不等于真正的艺术与行政管理下的、堕落了的文化产业艺术之间的分界线。这后两种

艺术，尽管彼此对立，但的确具有将两者密切联系起来的相互调解作用。”阿多诺看到了有韵味的艺术与文化产业艺术之间的彼此渗透的过程，而这种动态过程恰恰发生在资本主义社会意识形态再生产的大背景之下，因此也具有极大的欺骗性。阿多诺将距离在现代主义艺术的审美过程中的功能表述为:“观众并非要把自己头脑里所想到的东西投射进作品之中，依此来确证自己在更高的层次上是否得到满足;相反地，他必须使自己对象化，一方面对作品进行再创作;另一方面将自己与作品同化。正是在这一过程当中，现代艺术是一个创作过程，是一个主体自身对现实状况进行反思的过程，因此这一反思就是现代艺术自身所具有的特点，也就是说现代主义艺术正是因为其固有的对韵味的追求而达到了艺术的自律性标准，从而逃脱了统治意识形态的收编，使其相对于传统艺术和传统美学来说体现为一种批判和超越。我们可以看到在这里区别于本雅明所体现的对现代美学的两可态度，阿多诺的现代主义美学则是更加坚决的。

哈贝马斯也曾经对阿多诺的现代主义立场进行解读，他认为阿多诺的现代主义美学思想当中蕴含着尼采美学和哲学的影子，哈贝马斯认为尼采是第一个将审美现代性概念化的思想家，“他赞美瞬间，颂扬动力，推崇现实性和新颖性”，并推举“审美反抗的颠覆力量”，认为美是“权力意志的兴奋剂”。「‘侧哈贝马斯认为在这个问题上阿多诺深受尼采的影响，即认为也只有审美才能真正将人们从权力的束缚当中解救出来，但是这样的方式没有抓住事物的根本—审美的否定性力量是有限的，而真正的解放蕴含在社会历史发展的过程当中，仅仅在理论或审美的领域寻找否定的力量无法彻底解决现实生活当中的问题。但事实上阿多诺对审美判断力的提倡并不是仅仅局限在艺术领域而是力图通过这样的方式唤醒人们对意识形态的反抗，这样的方式类似于卢卡奇在《历史与阶级意识》当中所提出的通过历史总体性和物化的批判达到唤醒阶级意识的目的，使无产阶级不但作为资产阶级的掘墓人，而且通过意识的唤醒真正成为资产阶级的掘墓人。阿多诺也是这样认为，他认为意识的觉醒是重要的，因为没有意识领域对压迫和异化的领悟，也就不可能具有革命的行动和行为。而思想只要能达到启示对于社会生活就是有意义的，这正像马克思所说的那样:“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁;但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。理论只要说服人，就能掌握群众;而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但是，人的根本就是人本身。”[1.3]通过否定作为思想的武器而达到对现实的批判是阿多诺社会批判理论的基本方式，当然阿多诺确实没有将对现实进行细致的社会批判作为自己的理论任务，体现了对同一性思维的矫枉过正。也许阿多诺就如他自己所说的，在当前只能竭力去打破同一性思维，而不可能进行具体性的建构。所以阿多诺的批判理论只能从这个角度来理解，给人以启示，他的目的不在对世界进行系统的阐释，也不在于给人们提供未来建设的图纸。只是一种哲学方法，一种现代审美意识，而不是系统的哲学美学体系。正是在对现代主义的美学思维的提倡上阿多诺体现了坚定的斗士的姿态。